viernes, 31 de enero de 2014

Personajes en El Entierro del Conde Orgaz del Greco

De estos asuntos es sobre el que, seguramente, más se ha escrito del cuadro. Es seguro que el Greco utilizó la cara de los personajes de la aristocracia de la época para inmortalizarlos en “El Entierro”, sea en la parte terrenal como en la celestial, cosa que es anacrónica porque el entierro se produce casi trescientos años antes. (Del anacronismo de El Greco, acordémonos de “El Expolio” que se encuentra en la sacristía de la Catedral de Toledo).


Las cábalas para identificar a los personajes de la época retratados en el cuadro han sido muchas, pero sólo se puede afirmar con rotundidad la de dos o tres personajes.

El niño semiarrodillado en primer término a nuestra izquierda. Es Jorge Manuel, el hijo del Greco, cuando tenía 10 años. Un pañuelo que sale de su ropa lo testifica, puesto que indica la fecha de su nacimiento.

El personaje de barba canosa, al otro lado de la escena, con la cara casi de perfil. Es Alonso de Covarrubias, un clérigo íntimo del Greco.

Distingamos, la parte terrenal y celestial, perfectamente delimitadas por el Greco y entre las que se le ha ocurrido dejar un “detalle” de unión entre los dos planos, el crucifijo que preside el entierro.

La parte terrenal

En la parte inferior, encontramos la escena del entierro. El luto y la seriedad en los semblantes destaca por encima de todo. Todos los labios están sellados. Contrasta el tropel con el que se sitúan los personajes, con el orden de la parte superior. Algunos rostros no están completos. Podemos distinguir entre los personajes en primera fila y la propia fila de caballeros en un posterior plano.

Los personajes de primera fila

El niño. El Greco retrata a su hijo en “El Entierro”, lo vistió de traje de gala, golilla. No parece el lugar indicado para un niño, que obviamente, no sigue la ceremonia con la atención de los adultos serios. Por lo que parece que el juego del niño, en este caso, es reparar sobre la flor de la dalmática de San Esteban y señalárnosla. Aunque en realidad, a lo mejor, simplemente lo que hace es mostrarnos al personaje central del cuadro. De su bolsillo sale un papel en el que se lee “Domenico Theotocopuli 1578”.

San Esteban. Sujeta al señor de Orgaz a nuestra izquierda. Es el primer mártir de la Iglesia. Representado por un joven con dalmática diaconal en la que lleva bordada la escena de su propio martirio, haciendo contraste con las negras vestiduras de los caballeros. En su dalmática El Greco representa la escena del propio martirio de San Esteban.

El señor de Orgaz. Gonzalo Ruiz de Toledo nació en esta ciudad a mediados del siglo XIII, fue señor de la villa de Orgaz, alcalde de Toledo y notario mayor del rey don Sancho el Bravo. Está representado con su armadura de acero bruñido figura en el lugar central inferior del cuadro. Va a ser depositado en el sepulcro. Su alma aparece en el cuadro como si fuera un suspiro que se introduce en el cielo por un canal de nubes. Cabe destacar las ricas cenefas pintadas sobre la armadura. Aquí El Greco ha prescindido de sobriedad.

San Agustín. Sujeta al señor de Orgaz a nuestra derecha. Es uno de los Padres de la Iglesia. Ataviado, en este caso, con rico ropaje litúrgico de obispo bordada en oro, tocado con mitra, también bordada. En la iconografía católica es fácil reconocer a san Agustín, como anciano, con su barba, su báculo –que en esta ocasión no lleva- y su capa. La riqueza de su capa permite observar que el pintor ha retratado –de arriba abajo- a san Pablo, Santiago el Mayor y santa Catalina de Alejandría. Está demostrado que el rostro de San Agustín corresponde al del Cardenal Quiroga.

Cura con roquete. De espaldas hace caso omiso al propio entierro, contemplando –sin duda- cómo el alma se introduce en el cielo. Tampoco es el sacerdote que celebra el entierro. Se cree que fuese Pedro Ruiz Durón, ecónomo de la parroquia.

Cura que celebra el responso. Figura revestido como tal, con capa pluvial negra con dorados. En la capa se observa un retrato de santo Tomás con escuadra de carpintero, una calavera negra. Sin duda, debe representar a don Andrés Núñez de Madrid, el párroco de Santo Tomé quien encarga la obra a El Greco.
Personaje que porta la cruz procesional. Parece que está demostrado que el rostro corresponde con el beneficiado de la parroquia de Santo Tomé Rodrigo de la Fuente.

Fila de caballeros

Cada uno tiene expresión propia. Los hay que siguen la ceremonia fúnebre con atención, otros que no lo hacen, aquellos que nos miran y llevan ya así casi trescientos años y aquel que mira al cielo, como queriendo saber hacia donde se dirige el alma e incluso aquel que se encuentra distraído o, quizás, dormido ante tan triste momento. Entre ellos hay clérigos, nobles y letrados. Estos últimos los reconoceremos por el cuello vuelto (entre ellos Antonio de Covarrubias), otros son caballeros de la Orden de Santiago (por la cruz roja bordada en su pechera negra).

El caballero primero por la izquierda. Se cree que pudiera tratarse del mayordomo de la iglesia, Juan López de la Quadra.

Dos monjes conversando. Uno es franciscano y otro agustino.
Otro monje dominico.

El caballero que mira de frente, tercero por la derecha, a la izquierda del crucifijo. Es el otro letrado de la composición, pudiera serDiego de Covarrubias, hermano del citado anteriormente y que murió en 1577, lo que explicaría su mustia ancianidad.

El caballero que mira de frente. Hay un caballero, dentro de la fila, encima de san Esteban que mira de frente, sin miedo, con la tez blanca. A la derecha del monje dominico. Es un autorretrato de El Greco.

El caballero de Santiago que muestra sus dos manos. Quizás uno de los personajes más expresivos del Cuadro. Representa a quien fuera el descendiente del señor de Orgaz, otros autores dicen que sería el alcalde de Toledo, por ser la persona más principal entre los nobles.

Grupo de caballeros. Un pelotón de cabezas de jóvenes caballeros, de negro con gorgueras, con expresión de elegante altivez. Una buena galería de retratos.

Caballero entre Antonio de Covarrubias y sacerdote con roquete. Francisco de Pisa, un erudito que escribió acerca del milagro del señor de Orgaz.

Algunos autores se atreven a identificar entre los personajes al propio Miguel de Cervantes, que en esos años vivió en Toledo. O quienes creen ver a Manusso, hermano del Greco, entre los retratados.

La parte celestial

Detalle de la Gloria.

En la parte superior persiste la necesaria seriedad del momento, rodeados de nublado. Corresponde a la construcción imaginativa de poetas y artistas. Las formas características de El Greco acentúan la belleza de lo ultraterreno; el tono frío y al mismo tiempo intenso y deslumbrante del color y la iluminación subrayan la pertenencia a otro ámbito.

Ángel central. En la parte central del cuadro aparece el ángel que “se hace cargo” de alma del señor de Orgaz, sujetándola la introduce, entre nubes, a la presencia celestial. El alma se representa como una crisálida, con forma de niño.

Jesucristo. En el lugar con más luz del cuadro lo ocupa quien es Luz del mundo. Aparece de forma gloriosa, vestido de blanco, como juez de vivos y muertos, como ordenando a San Pedro que abra las puertas del cielo.

La Virgen. Su gesto es como de acoger maternalmente al señor de Orgaz que llega al cielo.
San Juan Bautista.

Los bienaventurados de la parte derecha. Miran a Jesucristo. Aparece el apóstol Pablo –de violeta-, Santiago el Mayor, Santo Tomás –titular de la iglesia y con la escuadra, de verde y amarillo-. En la fila que comienza Sto. Tomás, la cierra Felipe II (que no había fallecido aún y lo que se ha querido mostrar como una falta de resentimiento del pintor por el monarca que lo había desdeñado). En este apelotonamiento de personajes, algunos autores han querido identificar al papa Sixto V, al arzobispo de Toledo, Gaspar de Quiroga o a un predecesor suyo, Juan Pardo de Tavera.

Grupo tenue. Debajo de los bienaventurados, hay un trío de tenues figuras, formado por un hombre desnudo y dos mujeres, una de las cuales es María Magdalena, por su frasco de perfume, la otro mujer podría ser, en buena lógica, Marta. Y el hombre, siguiendo con el tema, Lázaro. Otros hablan de este personaje como el de san Sebastián.

San Pedro. A la izquierda, de amarillo y con las inequívocas llaves en su mano.
Los personajes de la parte izquierda. Se suman a la contemplación los principales personajes del Antiguo Testamento: El rey David, con su arpa; Moisés, con las tablas de la ley y Noé, con el arca.
Ángel jugando a la derecha. Sin querer mirar hacia abajo.
Almas de niños a la izquierda

Fuente: wikipedia

Historia de la Escuela de Traductores de Toledo

En 1843, Charles Jourdain volvió a editar las investigaciones de su padre, Amable Jourdain, que habían sido publicadas en 1819, después de la muerte de su autor y con involuntarios errores.
 El capítulo III (donde aparece la primera mención histórica de la escuela de traductores de Toledo) fue el último que pudo corregir en vida Amable Jourdain y se puede considerar una «versión definitiva». Su hijo tuvo que rectificar, sin embargo, una falsa atribución: el epílogo al comentario de Averroes a la Ética a Nicómaco no pertenece a Herman el Alemán, su traductor.

Los hallazgos de Jourdain reaparecen (aunque con intenciones muy diferentes) en Averroes y el averroísmo (1852), de Ernest Renan, y en la Historia de los heterodoxos españoles (1881), de Marcelino Menéndez Pelayo; autores que sólo tenían en común la extrema juventud (en el momento de escribir esas obras, Renan tenía veintinueve años y Menéndez sólo veinticinco) y que ambos citan literalmente los párrafos de Jourdain que describen el llamado «collège de traducteurs». La obra de Renan, consecuencia indirecta de la crisis moral que produjo en muchos intelectuales franceses la fallida revolución de 1848, es reveladora de una erudición laica y combatiente. Las informaciones de Jourdain, junto con las de Munk, Müller, Steinschneider, Amari, Dozy, Gosche y Gayangos enriquecen las investigaciones directas y amplísimas con las que Renan defiende la consigna «mi religión es el progreso de la razón, es decir, de la ciencia» (Renan, 1949: 8) que amplió en obras sucesivas (Essais de morale et de critique, 1859; L’avenir de la science,1890) o en reflexiones autobiográficas (Souvenirs d’enfance et de jeuneusse, 1883)

Para Renan, el dogmatismo religioso que abomina del pensamiento libre conduce a las civilizaciones al fanatismo, al embrutecimiento y a la inmoralidad. Los ataques a la heterodoxia de Averroes por los integristas musulmanes o por la escolástica medieval cristiana despliegan densas sombras sobre el XIX francés, al que Renan, convencido de la verdad de la ciencia, quiso ver libre de las supercherías y del envilecimiento de los fanáticos modernos. En el escenario de esa reflexión poderosa, la llamada «escuela de traductores de Toledo» merece una referencia fugaz que repite casi literalmente a Jourdain:

Las primeras obras traducidas del árabe no fueron obras filosóficas. La medicina, las matemáticas, la astronomía, habían tentado la curiosidad de Constantino el Africano, de Gerberto, de Abelardo de Bath, de Platón de Tívoli, antes de que se soñase pedir enseñanzas filosóficas a infieles como Alfarabi y Avicena. 

El honor de esta tentativa, que había de tener tan decisivo influjo en la suerte de Europa, corresponde a Raimundo, arzobispo de Toledo y gran canciller de Castilla de 1130 a 1150. Raimundo forma en torno suyo a un colegio de traductores, a la cabeza del cual se halla el arcediano Domingo Gundisalvo o González Domenicus Gundisalvi. Varios judíos, entre los que el más conocido es Juan Avendeath, trabajaban bajo sus órdenes. 

Este primer ensayo versó principalmente sobre Avicena. Gerardo de Cremona y Alfredo Morlay añadieron, algunos años más tarde, diferentes tratados de Alkindiy de Alfarabi. 

Así, desde la primera mitad del siglo XII, eran conocidas de los latinos las más importantes obras de filosofía árabe (Renan, 1949: 145146).Debemos entender que Renan traslada esta noticia interesado sobre todoen resaltar la figura de Raimundo, nombre al que asocia con una libertad de pensamiento que la historia posterior se encargará de reducir y después aniquilar. Raimundo, francés y cluniacense, tiene la función de una imago retórica, una figura «ejemplar» que ilumina la escena de la traducción medieval de un modo grato, aunque no rigurosamente —como sabrá la posteridad— verdadero. 

Más compleja es la inclusión de la misma referencia de Jourdain en La historia de los heterodoxos españoles. Menéndez Pelayo aspira a refundar Hispania, una patria esencial y católica, cuyos orígenes pesquisa entre los turanios, celtas e íberos y expande por el orbe hasta cubrir la Península y América y el siglo XX. Pero el anacronismo de su ideología (tan contundente, que sus contemporáneos, después de temerle, trasladaron a las generaciones siguientes la tarea de olvidarlo) no debería velar la riqueza extraordinaria de su mirada sobre la cultura española.

Empeñado en denunciar las heterodoxias que debilitaron la construcción de la imaginada Iberia, termina por revelar que la historia española no es otra cosa que la suma de esas heterodoxias. Y en ese grandioso recuento de diferencias instala a la escuela de traductores de Toledo, a la que llama todavía con las palabras de Jourdain:«colegio de traductores toledanos».

 Repitiendo a Renan (autoridad que califica de «nada sospechosa») menciona a Raimundo, el arzobispo de Toledo, como mecenas de las traducciones filosóficas que dividieron la historia filosófica y científica de la edad media. No le atribuye ninguna biografía ni exalta en exceso su papel; se limita a subrayar que era arzobispo, una dignidad de la Iglesia católica, prueba suficiente para él de la falsedad del fanatismo de la clerecía. Pero Menéndez Pelayo no se limita a este apunte. Debajo de la pequeña historia de los «traductores toledanos» traza con melancólica energía ese diálogo postrero entre linajes vencedores y los que serán exterminados, vilipendiados u olvidados: los «hispanoárabes», «nuestros judíos», los mozárabes. 

El «otro que llevaba dentro», como describió Américo Castro, habla desde los oscuros pliegues del texto y masacra con saña a los cluniacenses que «fueron acrecentando día tras día sus rentas y privilegios»; echa chispas contra los protegidos de «don Raimundo de Borgoña» como « Gelmírez, ostentoso, magnífico, amante de grandezas y honores temporales, envuelto en perpetuos litigios, revolvedor y cizañero», y termina por abominar de la «ampulosa y vacía retórica que trajeron los compostelanos» (Menéndez Pelayo, 1956: 458, 459).

Quedan reseñados así dos Raimundos. Uno, que coincide con el velado retrato de Menéndez Pelayo, se describió modernamente de este modo: Son pontificat, presque aussi long que celui de son prédécesseur (11251252) coïncida avec l’accession au royaume de CastilleLeón au rang de puissance hégémonique en Espagne avec Alphonse VII, qui s’intitulait «empereur d’Espagne» (11261157).Il organiza le chapitre du point de vue juridique et économique. En 1138, il enfixa le nombre à vingtquatre «grands chanoines» et six «chanoines mineurs». Illeur assigna la moitié de la tierce épiscopale levée sur les dîmes de la ville de Tolèdeet la moitié des donations funéraires. Il se réserva les deux tiers de rentes les plusgrasses, celles que produisaient les propiétés que la cathédrale avait reçus en donation des rois et des particuliers. Le pouvoir offre de ces compensations (Hernández,1991: 85).

El otro Raimundo, cuya figura ha ido incrementando la repetición y la posteridad, deriva directamente de la breve mención de Jourdain, que Renan y Menéndez Pelayo utilizaron para construir una imag o retórica, una mera figura con la que demostrar argumentos diferentes. En el texto de Renan tiene vislumbres de «embajador de la cultura», en el discurso dialógico de Menéndez (ese peregrinar contradictorio entre su ideología reaccionaria y la extraordinaria descripción de la heterodoxia hispánica) Raimundo es tanto «protector de la libertad de pensamiento» como «corruptor de la sincera religiosidad española». Pese a que resulta evidente que estas figuras textuales no pueden corresponder a ningún personaje real, cierta historiografía sobre las traducciones medievales se ha limitado a repetir un tópico. Los investigadores modernos que han indagado sobre el papel que tuvo el arzobispo Raimundo en esos traslados no dudan en señalar: En dehors de cette dédicace en el opúsculo de Qustâ ibn Lûqâ: De differentia spiritus et animae, il n’existe autre preuve que l’archevêque Raymond ait patronnédes traductions (Jacquart, 1991: 168).

Coinciden con esta opinión Julio Samsó, José Gil y Francisco Márquez Villanueva (que cita a su vez el testimonio de Ángel González Palencia).Ytanto Samsó (1996: 18) como Jacquart (1991: 181, 182) rescatan del olvido a otros arzobispos posteriores como más veraces promotores de las traducciones medievales: Juan, tan oscuro como Raimundo; Rodrigo Jiménez, que encarga una nueva traducción del Corán (la primera había sido solicitada a Roberto de Ketton por Pedro el Venerable Samsó, 1996: 18), y Gonzalo Pedro Gudiel, perteneciente a una familia del patriciado de Toledo, lógicamente bilingüe árabe castellano, y que fue arzobispo de Toledo después de 1280. 

Descartada la posibilidad (a la espera de confirmación) de que el mismo Raimundo que repartía prebendas a los suyos fuera quien hubiera iniciado las traducciones toledanas, queda por verificar la existencia misma de la institución. La afirmación de Jourdain no iba más allá de sugerir la existencia de un collège, un grupo de personas del mismo oficio, lo que modernamente llamaríamos un «colectivo». En 1874, Valentin Rose (Jacquart, 1991: 179) ya había convertido aquella palabra en Schule, como después se hizo en castellano. La nueva denominación sugiere otra cosa y además equívoca: no un grupo de profesionales sino una institución educativa y hasta cierto punto reglada. 

Tal interpretación ha sido sucesivamente desmentida, sin embargo, permanece la idea de que la Iglesia católica hubiera amparado y albergado estas actividades. Tampoco esto es rigurosamente verdadero, como analiza MárquezVillanueva: Está fuera de toda duda que en Toledo se estudiaba y no sólo se traducía. … . Lo curioso es que no quede testimonio directo acerca de cómo ni dónde se impartían los conocimientos que los selectos peregrinos del saber venían a buscar a Toledo, por simultáneo contraste con las masas que venían a buscar la organizadísima experiencia religiosa de Compostela. 

Toledo no tuvo universidad hasta entrado el siglo XVI (y aun entonces muy secundaria), y el hecho de que, tratándose de tan importante sede primada, no desarrollase siquiera una escuela episcopal ni aun de mínima importancia, no puede calificarse de menos que asombroso. Lo mismo que ha rondado la tentación de pensar en algún tipo de academia como base de la labor traductora, no faltan tampoco expertos que se hayan inclinado a cantar las glorias de la escuela episcopal sin ningún apoyo documental y llevados sólo de la persuasión (lógica pero inexacta) de que su ausencia hubiera sido inconcebible. …

Es forzoso deducir que la enseñanza era puramente privada, y que no había intervención alguna ni del poder civil ni de la Iglesia (MárquezVillanueva, 1996: 30). ¿Y qué debemos entender por enseñanzas privadas? Se alude a formas de transmisión del saber (y a un saber) no necesariamente cristianos. El magisterio lo impartían judíos o mozárabes; las disciplinas que enseñaban correspondían a parcelas de conocimientos diseñadas por el mundo islámico: filosofía, astrología y artes mágicas. A principios del siglo XIII, casi todos los filósofos árabes y judíos, si exceptuamos a Avempace y a Tofail, conocidos sólo de oídas por los escolásticos, y a Averroes, cuya influencia directa principia más tarde, estaban en lengua latina. Alkindi, Alfarabi, Avicena, Algazel, Avicebrón y los libros originales de Gundisalvo corrían de mano en mano, traídos de Toledo como joyas preciosas. 

Una nube preñada de tempestades se cernía sobre los claustros de París (Menéndez Pelayo, 1956: 494).Y este predominio científico y filosófico de lo oriental se mantuvo durante el reinado de Alfonso X, al que perversamente se llamó «el astrólogo» (antes de «el sabio»), como recuerda Márquez Villanueva, por favorecer los estudios que habían dado fama a Toledo de ser una ciudad donde «podía estudiarse todo lo que un cristiano no debería saber».

No cabe duda de que este monarca creó instituciones que nos permitirían hablar de una «escuela de traductores toledanos», pero lo más grandioso de las academias alfonsíes, como de todo el período anterior, fue la supervivencia deformas de cultura y de transmisión del saber de esos otros no integrados a la historia hispánica. 

Porque reducir el gran legado toledano a algunas traducciones heréticas u olvidadas o construir a su alrededor formas y convenciones de producción del saber, es repetir lo que ocurrió en otros territorios europeos monolingües, con una edad media menos rica que la nuestra. En esos siglos oscuros, antes de las expulsiones, el exterminio o la integración, judíos, musulmanes, mozárabes conservaban la lengua de cultura del Mediterráneo: el árabe, y vivían todavía sus mejores sabios y poetas: Averroes (11261198), Maimónides (11351204), Jehudá Alharizí (11701230) o Jehudá Haleví (1075?1140), a quien Menéndez Pelayo proclama uno de los mejores poetas castellanos. Y había entre ellos médicos, filósofos, traductores y maestros. Y tenían bibliotecas, códices, colecciones y hasta sofisticados instrumentos científicos. Eran, casi, toda la cultura que había en la Península.

 Debemos a Amable Jourdain el «descubrimiento» de la escuela de traductores de Toledo; a la posteridad cabe describir qué fue, pero más importante aún, qué extraordinarias formas culturales le permitieron existir. Los textos que siguen no pretenden resolver ese misterio. Son una selección de los primeros y mejores estudios de las traducciones medievales que suelen citar otros autores. El lector encontrará reflexiones más recientes en la bibliografía con la que concluye esta antología.

Bibliografía:

GIL, José (1985). La escuela de traductores de Toledo y los colaboradores judíos. Toledo:Instituto Provincial de Investigaciones Toledanas.
GONZÁLEZPALENCIA, Ángel (1942). El arzobispo don Raimundo de Toledo. Barcelona.Citado por MÁRQUEZVILLANUEVA, Francisco (1996). «In Lingua Tholetana». En La escuela de traductores de Toledo. Diputación Provincial de Toledo, p. 2334
JACQUART, Danielle (1991). «L’école des traducteurs». En Tolède XIIXIII. Musulmans,Chrétiens et juifs: le savoir et la tolérance. París: Éditions Autrement. Série Mémoiresnúm. 5, p. 177191.
HERNÁNDEZ, Francisco. «La cathédrale, instrument d’assimilation». En Tolède XIIXIII.Musulmans, Chrétiens et juifs: le savoir et la tolérance. París: Éditions Autrement.Série Mémoires núm. 5, p. 6874.
MÁRQUEZVILLANUEVA, Francisco (1996). «In Lingua Tholetana». En La escuela detraductores de Toledo. Diputación Provincial de Toledo, p. 2334.
MENÉNDEZPELAYO, Marcelino (1956). Historia de los heterodoxos españoles. Madrid:BAE. 2 vol.
RENAN, Ernest (1949). «L’avenir de la science». En Oeuvres Complètes. París: CalmannLévy. Vol. III, p. 719. Citado por Gabriel Albiac, prólogo de Averroes y el averroísmo. Madrid: Hiperión, 1992 (Traducción de Héctor Pacheco Pringles).
SAMSÓ, Julio. «Las traduciones toledanas en los siglos XIIXIII». En La escuela de traductores de Toledo. Diputación Provincial de Toledo, p. 1722.La historia de la escuela de traductores de Toledo Quaderns. Revista de traducció 4, 199913

Fuente: http://www.webislam.com/articulos/27035-historia_de_la_escuela_de_traductores_de_toledo.html

Catedral de Toledo. Puerta del Reloj

jueves, 30 de enero de 2014

Castillo de Escalona

El origen del nombre es, cuanto menos, discutido (1).

En época romana existe un "castrum", que defiende el paso del Alberche, el cual además sirve de foso por uno de sus lados.

Aunque no se tienen muchos datos durante la dominación musulmana, se sabe de la existencia de una fortaleza construída sobre el "castrum". Los árabes no solamente respetan su recinto amurallado, sino que lo restauran y amplian.

De su etapa visigoda nos ha llegado algún resto de sarcófago y la seguridad de que aquí existió un poblado con algún tipo de pequeña guarnición.

712. La Ascalum romana es tomada sin apenas oposición por los árabes, quienes no tardan en levantar una alcazaba y amurallarla completamente.

La población musulmana gana en importancia y la antigua alcazaba se transforma en un imponente alcázar.

Forma parte del triángulo estratégico defensivo de la Qora de Toledo, en tiempos del Califato de Córdoba.

Dicho triángulo está formado por el Castillo de Escalona, junto a las fortificaciones del Alamín y Maqueda.

1083. Es conquistada militarmente por el rey Alfonso VI, como paso previo a la ambiciosa conquista de la ciudad deToledo.

Posteriormente, durante el reinado de dicho rey, Escalonase convierte en un enclave defensivo de gran importancia frente a la amenaza de los almohades, soportando las embestidas de los musulmanes norteafricanos.

1118. Recibe fuero de Alfonso VII

1130. Es entregada a los hermanos Diego y Domingo Álvarez, quienes la repueblan y mandan construir la enorme muralla que rodea la ciudad.

La citada muralla mide 1.5 km. de perímetro y tiene una altura de 9 metros, contando con varias puertas de acceso: la Parra, la del Río, la de San Vicente y la de San Miguel, que es la que proporciona acceso directo al castillo.

1212. Tras la victoria cristiana en las Navas de Tolosa, su línea defensiva se mueve más al sur.

Escalona y otras poblaciones toledanas, se convierten en retaguardia de la reconquista y empiezan a prosperar económicamente.

1281. El Concejo de Escalona, que estaba bajo la tutela real hasta entonces, pasa a formar parte de las posesiones del infante don Manuel, hijo de Fernando III el Santo y hermano de Alfonso X el Sabio.

1282. Nace entre los muros de éste castillo, su hijo don Juan Manuel, quien mandará construir las torres albarranas que rodean el castillo.

Siglo XIV. Algunos nobles se amotinan y se hacen fuertes en el interior del castillo.

1328. Alfonso XI consigue someter la villa por la fuerza de las armas.

El castillo después pertenece a Juana Manuel, hija de don Juan Manuel, la cual casará con Enrique de Trastamara (futuro rey Enrique II), extinguiéndose con ella el linaje de los "Manuel".

Enrique II entrega villa y castillo a don Alfonso, Duque de Denia. 

1423. Juan II se la cede a su Condestable Alvaro de Luna, quien la convierte en su residencia particular.

Manda construir el Alcázar en el interior, hace traer artesanos árabes que le dan una apariencia mudéjar a su flamante Palacio y hace colocar su escudo de armas por todos los rincones del castillo.

Finalmente, hace trasladar sus tesoros a la villa, provocando la envidia y el recelo de muchos nobles.

1441. Don Álvaro sufre un primer destierro por parte de sus enemigos, refugiándose en esta villa.

1453. Las insidias nobiliarias hacen caer en desgracia a don Álvaro y Escalona es sitiada por las tropas reales.

Don Álvaro es ajusticiado en Valladolid.

Tras una heroica defensa de veinte días por parte de su viuda, doña Juana de Pimentel la Triste Condesa, la ciudad se entrega.

1456. A pesar de los intentos de doña Juana y de su hijo, Juan de Luna, la fortaleza pasa de nuevo a La Corona.

1470. Enrique IV, el nuevo rey, lo dona a su favorito donJuan Pacheco, I Marqués de Villena, quien sumará además el título de Duque de Escalona.

En el mismo siglo, la localidad es escenario de los enfrentamientos en la Corona de Castilla, el último de los cuales permite a Isabel la Católica obtener el trono. 

Siglo XIX. Finalmente termina perteneciendo al Duque de Frías, también Marqués de Villena.

Durante la Guerra de la Independencia, las tropas delMariscal Soult desmantelan sus artesonados, para, con sus vigas, construir un puente sobre el Alberche por el que pasar tropas, bagajes y artillería que intervendrán en laBatalla de Talavera (2).


El resto del castillo es incendiado y el paso del tiempo y el abandono deterioran y convierten en una ruina este noble solar, patrimonio de la historia de esta villa.

1922. Es declarado Monumento Nacional.

Actualmente, bajo patrocinio privado, está siendo rehabilitado, aunque muy lentamente.

Todas las fotos interiores del Castillo de Escalona han sido realizadas y enviadas por:
Andrés Mohedano Herrera

(1). Según el historiador Fernando Jiménez de Gregorio, sería un aumentativo del latín scala = "escalón".
Otros indican que derivaría de la antigua ciudad palestina de Ascalón.
Una tercera teoría avala la idea de que procede de su cercanía a la sierra, y de ahí Escalona = Escalón.
Otros se inclinan porque el prefijo latino "esca" (cebo para peces), nos dice que su población romana se nutría principalmente del alimento que el río les proporcionaba
Si nos fijamos en el sufijo "ona", su origen sería, claramente, celta
Nuevamente aparece una palabra romana: Ascalonia (cebolla, cepa...) como probable origen

(2). Batalla tan sangrienta como infructuosa para ambos bandos. Se estima en 7.000 combatientes caídos por cada lado, sin un vencedor claro.

Fuente: http://www.galeon.com/castoledo/escalona.htm

"Toletum ibi parva urbs erat, sed loco munita"

Fue un hombre sabio, el abad Valemont, quien dijo: "Cuando Dios hizo el Sol lo puso sobre Toledo y Adán fue su primer rey". Algunos opinan que el abad hizo esta aserción como befa hacia lo toledano. Yo opino que no, que el abad pensó, sencillamente, que el Paraíso estaba entre dos ríos, Tajo y Anas, que Toledo fue su centro y Adán su primer rey.

Y como apoyo a tan bonito piropo “una de las grandes excelencias de Toledo es que no pueda averiguarse su antigüedad", como explica el profesor Flórez. Su nombre, conservado hasta nuestros días, es "Toletum", que significa "población fuerte y elevada":"Toletum ibi parva urbs erat, sed loco munita", que dijo Tito Livio.
La referencia poblacional más antigua de Toledo que tenemos, es que estaba habitada por los carpetanos. 

El historiador Livio dice que el año 193 aC, los ejércitos de la Liga de las regiones del interior vinieron a socorrerla del asedio romano. Llegaron vettones, carpetanos, lusitanos, etc., de la parte sur de Gredos. También llegaron vacceos, arévacos, etc., de la parte norte de la Gran Sierra. Y luego dicen que entre nuestros antepasados no había ya un fuerte nexo de unión por encima de contiendas locales o diferencias territoriales.

Durante los años 193-192 aC, se trabaron entre los romanos y los de la Liga combates sangrientos. Las tropas de ésta fueron vencidas, y el procónsul romano Marco Fulvio Nobilior entraba en Toledo, quedando sujeta a partir de ese momento a su dominio. Los romanos, enamorados de la ciudad, la fortificaron a su manera y la hermosearon, reservándola para mansión de Cónsules y Pretores. Fue adscrita al "Conventus Cartaginensis" en lo contencioso y civil, con derecho de acuñar moneda. Por aquellos años ya era famosa por sus espadas, cuchillos y armas militares de todo tipo.


Plinio dijo de ella: "Caputque celtiberiae Segobrigenses, Carpetoniae Toletani Tago flumini impositi"

Fuente: http://ramonlorentedelaluna.blogspot.com.es/2011/03/toledo-capital-del-mundo.html

Museo del Ejército en Toledo

Armas tan dispares como la espada jineta que perteneció al último rey nazarí de Granada, Boabdil, o Enigma, la máquina nazi que permitía encriptar sus mensajes secretos en época de contienda. Son solo algunos de los 6.000 fondos relacionados con la guerra que se exponen en los más de 8.000 metros cuadrados que ocupa el Museo del Ejército, ubicado en el no menos espectacular e histórico Alcázar que domina la ciudad de Toledo.

El Museo del Ejército muestra un exhausto recorrido por la historia y progreso institucional, social, científico y cultural de España que se sintetizan en 20 salas de exposición permanente organizadas por salas históricas, temáticas y restos arqueológicos del propio Alcázar, con útiles y objetos que van desde la Prehistoria hasta nuestros días.Dispone de armas blancas y de fuego, artillería, banderas, uniformes, miniaturas, condecoraciones, maquetas y modelos, objetos etnográficos, así como las colecciones del Museo Romero Ortiz y la Casa Ducal de Medinaceli.


En el Alcázar de Toledo se ubica el Museo del Ejército.

La visita a las salas históricas parte de la Plaza de Armas del Alcázar, que se encuentra presidida por una reproducción de la escultura Carlos V y el Furor. En esta planta y en la superior, el viajero puede conocer a través de cinco rutas temáticas la historia de España a través de la de su ejército, desde la instauración de la monarquía hispánica (1492-1700) hasta el siglo XX. También otros periodos como el Estado Liberal (1843-1874) o la Restauración monárquica (1874-1923)

Por su parte, el itinerario por las salas temáticas comprende la visita de las plantas sótano y semisótano del Alcázar. Son, en total, 13 salas que agrupan piezas por colecciones cribadas por razones cronológicas o geográficas. El museo expone, entre otras joyas, el coche de caballos en el que el General Prim sufrió el atentado que acabó con su vida el 27 de diciembre de 1870, el Peugeot Phaeton tipo 15, primer automóvil que tuvo el ejército español, una tienda de campaña de Carlos V o el primer uniforme de Alfonso XIII.


Son numerosas las armaduras, uniformes y objetos que se exponen.

La historia del Museo del Ejército es también la del propio Alcázar. Un edificio emblemático que ha sido fortaleza romana, visigoda y árabe. Fue en el siglo XVI cuando Carlos V y Felipe II ordenaron erigir el Alcázar como tal. El inmueble ha sufrido asedios e incendios en las épocas más convulsas de las batallas acaecidas en nuestro territorio: la Guerra de Sucesión, la Guerra de la Independencia, la Guerra Civil,… Ahora es también Biblioteca Regional de Castilla-La Mancha y dispone de más de 380.000 volúmenes.

El museo dispone, asimismo, de una amplísima biblioteca especializada, con más de 10.000 fondos catalogados, entre los que se incluyen los epítomes de Giovanni Antonelli, de 1560, ingeniero militar al servicio de Felipe II. La biblioteca permite acceder al catálogo colectivo de la Red de Bibliotecas del Ministerio de Defensa y la consulta de los fondos del archivo histórico del mismo museo.


El Museo del Ejército es un recorrido por la historia militar de España.

El viajero interesado en visitar el Museo del Ejército debe tener en cuenta que la galería abre de 11 a 17 horas y que cierra los miércoles. El precio de la entrada es de 5 euros, reducida 2,5 euros. Los domingos la entrada es libre. Los investigadores que deseen estudiar las colecciones disponen del mail museje@et.mde.es para ampliar información. Dirección: C/ Unión, s/n; 45001 Toledo; teléfono: 925238800.

Una escapada de fin de semana se presume ideal para visitar la siempre fascinante ciudad de Toledo, considerada Patrimonio de la Humanidad. Su catedral gótica, la Escuela de Traductores, el casco histórico,
… Y cómo no, el tema que nos ocupa: el excepcional Alcázar y el no menos interesante Museo del Ejército, uno de los lugares con historia más atrayentes para los aficionados al pasado. Sin duda.

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Fuente: http://lugaresconhistoria.com/2013/06/29/museo-del-ejercito-toledo/

miércoles, 29 de enero de 2014

Leyenda de El Callejón de los Niños Hermosos

ANTIGUA POSTAL DE TOLEDO - CALLEJON DE LOS NIÑOS HERMOSOS - HAUSER Y MENET (Postales - España - Castilla La Mancha Antigua (hasta 1939) - Toledo)
Una leyenda relacionada en último término con la denominada “Puerta del Sol”, uno de los más viejos accesos a Toledo, bien conservado y que actualmente se puede visitar en su interior. Recibe esta puerta su nombre de la representación del Sol y la Luna existente sobre las esculturas de la imposición de la Casulla a San Ildefonso.

El Alcaide Fernando Gonzalo gobernaba la ciudad de Toledo despóticamente y sin miramiento alguno. Cualquier cosa le importaba más bien poco excepto mantenerse en el poder, e incluso al Rey que ahora reverenciaba se había enfrentado en alguna ocasión para conseguir su cargo. 

Ahogaba al pueblo toledano con excesivos impuestos, medidas injustas y sin escuchar consejo de nadie… El mismo Rey le había confirmado en el puesto para evitar habladurías y sin saber que era una persona tremendamente odiada por todos los toledanos. Las doncellas temían que su mirada se fijase en ellas, pues varias ya habían recibido insinuaciones y amenazas si no accedían a sus favores…

Una de estas amenazas fue la que dio nombre a un callejón muy próximo a la Iglesia de San Justo, en el que vivía una joven madre de dos hermosas criaturas cuya belleza era reconocida por toda la ciudad.

La joven debía esquivar los numerosos pretendientes que tenía, pues hacía un tiempo que había fallecido su marido y además debía sobrevivir con sus dos hijos con las escasas rentas recibidas. Un día de camino hacia su casa, se cruzó por la calle con el Alcaide quien, impresionado por su belleza decidió que debía ser suya. A las primeras de cambio Fernando Gonzalo intentó recibir los favores de la moza de mil formas diferentes, sin recibir respuesta alguna, a lo que decidió urdir un plan diabólico para conseguir acceder a la cama de la joven: secuestraría a sus hijos.

El plan fue fácil de llevar a cabo, pues contaba con ciertos rufianes de la ciudad que realizaban sus “trabajos sucios”. Los niños fueron puestos a buen recaudo y el Alcaide envió un mensaje a la joven indicando que si quería ver de nuevo con vida a éstos, debería acceder a sus peticiones, añadiendo que no le serviría de nada acudir a la justicia, pues él era la máxima autoridad en la ciudad.

La joven, angustiada, y deseando preservar la memoria de su fallecido esposo, se debatía entre la vida de sus hijos y su honra, que el Alcaide vilmente intentaba mancillar de esta despreciable forma.

Quiso la fortuna que por aquellos días recalase en Toledo el Rey Fernando III “El Santo” con toda su Corte, y como era costumbre, se propuso un día para que el monarca escuchara en audiencia a los vecinos de la ciudad para comprobar cómo marchaba todo en esta zona de su reino. 

El Alcaide montó un gran trono en Zocodover donde el Rey escucharía a los vecinos, y así los recibió uno a uno, subiendo al estrado y postrándose de rodillas ante él. Ningún vecino se atrevió a denunciar nada del Alcaide, por temor a represalias, hasta que llegó el turno de la joven a la que le habían sido secuestrados sus hijos.

La mujer se arrojó a los pies del soberano clamando justicia, y al observar esto, el rostro del Alcaide se quedó blanco de terror, viendo en la figura de la mujer arrodillada a aquella que había estado chantajeando. Intentó éste impedir la declaración de la mujer, indicando que ya era tarde, pero el Rey, interesado, indicó a la mujer que iniciara su relato.

Ésta, agradecida, refirió al monarca cuándo daño había hecho el Alcaide secuestrando a sus niños, y las sucias intenciones que tenía con ella y contra otros muchos toledanos que cobardemente no se atrevían a delatar las numerosas tropelías cometidas por él y sus secuaces… 

A todo esto, numerosas voces de los allí presentes comenzaron a acusar a Fernando Gonzalo, por lo que éste, viéndose acorralado intentó escapar, siendo preso de inmediato por orden del Rey, y llamando éste de inmediato a un verdugo para que sin mayor demora, ejecutara la sentencia de muerte que justamente merecía por el sufrimiento causado a sus vecinos.

Narra la leyenda que tras serle devueltos los niños a la mujer, [[Fernando III]] ordenó esculpir en la Puerta del Sol un relieve representando las cabezas de los dos niños para que nadie olvidara jamás esta historia, y todos fuesen conscientes de que su Rey siempre defendería las causas de los más justos, y no de los villanos. 

Fuente: http://www.leyendasdetoledo.com/index.php/leyendas/terror-milagros/5758-el-callejon-de-los-ninos-hermosos.html

martes, 28 de enero de 2014

Megalitos en Arroba de los Montes .Sierra de Hontanar

Cabeza en solticio de Invierno

MEGALITOS EN ARROBA DE LOS MONTES

La localización de estas construcciones, al parecer de carácter antropológico, aporta nuevos datos sobre las construcciones megalíticas en los Montes de Toledo.

Están situadas en el Puerto Peñas Pardas, en la Sierra del Hontanar, a 3´5 kilómetros de la población de Arroba y a 300 metros de la carretera hacia Piedrabuena y destaca su proximidad a los tres poblamientos megalíticos, a 1´5 kilómetros, hacia el norte.

La Sierra del Hontanar está formada por materiales metamórficos y detríticos pertenecientes al Ordovícico Inferior, que se disponen de manera discordante sobre los sedimentos precámbricos.

Ciclope en solticio de Verano
En la Sierra del Hontanar afloran materiales precámbricos, paleozoicos, terciarios y formaciones superficiales cuaternarias. Las litologías fundamentalmente son limolitas, grauvacas, conglomerados (material que constituyen la Cabeza y el Dolmen), cuarcitas, areniscas conglomeráticas y pizarras.

LA CABEZA

La Cabeza alcanza 3 metros del altura y está constituida por una roca base de 1´60 metros de altura por 1 metro de ancho y una roca superior que forma la figura de la Cabeza, que mide 1`40 metros de alto por 80 centímetros de ancho.

La roca superior está tallada de forma bifacial y tiene una simetría perfecta en ambas caras. Aparece en su parte derecha una línea que forma una especie de boca, obtenida por una extracción 40 centímetros de largo por 23 centímetros de ancho. En la parte izquierda se observa otra línea idéntica a la anterior donde aprovecha la diaclasa de la roca con varias extracciones en la misma.

Los ojos en ambos lados de la cara estarían constituidos por pequeñas extracciones, que junto con sus sombras, forman una silueta que se observa a varios cientos de metros.

Alrededor de esta figura no aparecen huellas ni restos arqueológicos. Cabe destacar que no existe alrededor ninguna formación geológica, estando despejada de cualquier obstáculo.

PIEDRA CABALLERA

La Piedra Caballera está formada por una roca ovalada de 2 metros de longitud y 1 metro de ancho. Parece estar colocada en un equilibrio perfecto sobre las peñas, ya que no parece ser causal la situación de esta roca.

Esta piedra grande y toscamente tallada, erguida en solitario o combinada con las otras para formar una estructura, se erigían en Europa Occidental entre el Neolítico y la Edad del Bronce con fines religiosos, de enterramiento o como monumentos conmemorativos de sucesos destacados y parece confirmar las construcciones adyacentes.

DOLMEN

El dolmen situado más al norte que las estructuras anteriores, se compone de una roca superior transversal, de 2´20 metros de longitud por 1´8 metros de ancho, la base de la que formaba parte, está situada a escasos centímetros; los apoyos de la mesa del dolmen son totalmente planos, y el hueco superior es de 30 centímetros.
Todo parece indicar que aprovechando este hueco y la cresta existente, la arrojan al suelo para formar el dolmen, esto se deduce por el color más claro de la base original respecto a las rocas del entorno, lo que se interpreta como intervención de un factor humano.

Los dólmenes son monumentos megalíticos prehistóricos, formados por dos o más grandes losas de piedras sin labrar, que soportan una piedra plana en forma de mesa. Su construcción data del siglo V o IV antes de Cristo y suelen tener un carácter funerario o religioso.

Todos estos monumentos, junto con las tumbas de corredor en el Morro del Cuervo y en el Morro Manchoestrozo y las construcciones megalíticas del Hontanar, hacen de Arroba de los Montes un punto de referencia del Megalitismo en los Montes de Toledo.

BLIBIOGRAFIA:
“Megalitismo y Modelos protourbanos en Arroba de los Montes” Revista Asociación Cultural Montes de Toledo.
“Estudio Geológico de los Montes de Toledo Occidentales”. Tesis Doctoral. Universidad Complutense de Madrid.

Jesús Víctor García
https://www.google.es/search?q=megalitos+sierra+de+hontanar&oq=megalitos+sierra+de+hontanar&aqs=chrome..69i57.14633j0j9&sourceid=chrome&espv=210&es_sm=93&ie=UTF-8

Pedro Laso de la Vega y Guzmán, comunero de Toledo

Pedro Laso de la Vega y Guzmán (o Pedro Lasso de la Vega) (Toledo, finales del Siglo XV-Toledo,octubre de 1554) fue señor de Cuerva, regidor de Toledo y participante como uno de los jefes comuneros en la Guerra de las Comunidades de Castilla.

Biografía

Nació en Toledo a finales del Siglo XV, hijo de Garcilaso de la Vega,1 señor de Arcos, y Sancha de Guzmán, señora de Batres. 

Tuvo seis hermanos, entre ellos, el célebre poeta Garcilaso de la Vega. En su primer matrimonio con María de Mendoza tuvo cuatro hijos varones: Garcilaso de la Vega, futuro embajador de Felipe II, Pedro González de Mendoza, canónigo de Toledo, Álvaro de Luna, caballero de la Orden de Alcántara, y Lorenzo Suárez.2 Contrajo un segundo matrimonio, en Elvas el 5 de febrero de 1526, con Beatriz de Sá, dama de la emperatriz Isabel de Portugal. Beatriz murió en Toledo antes del 11 de marzo de 1530 sin dejar descendencia. Pedro Laso de la Vega volvió a unirse en matrimonio, en 1536 o 1537, con Isabel de Sá,3 su cuñada.

En 1521 inició negociaciones con el almirante de Castilla, pero los acuerdos alcanzados fueron rechazados por la Junta. En 1526 recibió el perdón real.

Pedro Laso murió aproximadamente en octubre de 1554 y fue enterrado en la iglesia parroquial de Cuerva junto a sus padres.

Guerra de las Comunidades

Pedro Laso se niega a acudir a las Cortes en Santiago de Compostela como representante de Toledo por orden de Carlos I, lo que le supondrá el levantamiento de Toledo como ciudad rebelde. Al finalizar el conflicto de las comunidades, temeroso de la represión del rey, tuvo que exiliarse a Portugal. Hasta que tras el perdón general promulgado por Carlos I el 1 de octubre de 1522 pudo regresar a su hogar.

Fuente: Wikipedia

lunes, 27 de enero de 2014

Escudo de Toledo

El escudo de Toledo es el blasón de la ciudad imperial. Su descripción heráldica es la siguiente, según Ventura Leblic, en su obra "Los símbolos municipales de Toledo":1

Escudo cuartelado, primero y cuarto en gules, un castillo de oro mazonado de sable y aclarado de azur. Segundo y tercero de plata, un león rampante de gules coronado de oro, linguado y armado de lo mismo. Entado en punta de plata, con una granada de su color, rajada de gules, tallada y hojada con dos hojas de sinople. Rodea al escudo el collar de la Orden del Toisón de Oro compuesto de eslabones dobles, entrelazados de pedernales de azur y llamas de gules, en el cabo pendiente de él, la piel de un carnero liada por el medio, de oro.

El todo, sobre un águila bicéfala exployada, de sable, con el pico y las garras de gules. éstas armadas de oro. Timbrado de corona imperial de oro.A la derecha e izquierda un emperador sentado en su trono con capa de oro y corona imperial de lo mismo, que sostiene en su mano derecha una espada de plata y en la izquierda un cetro de oro. El resto de su color.

Según otras descripciones, el escudo de Toledo está formado por un águila bicéfalaexployada de sable (color negro) que porta sobre su pecho un escudo cuartelado y entadoen punta. En el primer y cuarto cuarteles, las armas de Castilla: sobre campo de gules(rojo), un castillo de oro almenado, mazonado de sable y aclarado de azur (azul). El segundo y tercer cuarteles, las de León: sobre campo de plata, un león rampante de gules, linguado, uñado, armado y coronado de oro. Entado en punta, las de Granada: de plata, unagranada al natural, rajada de gules, tallada y hojada de sinople o verde. Va rodeado este escudo del collar de la Orden del Toisón de Oro. Sumado todo ello de una corona imperial, cerrada, de oro forrada de gules con ínfulasdel mismo metal, y flanqueado de dos figuras de reyes, sentados en el trono, con los símbolos de su autoridad: la corona real; elcetro; la espada y el manto.

En un antiguo privilegio de Pedro I de Castilla dado en las Cortes de Valladolid en 1351 (1389 de la era hispánica), se afirmaba que las armas de Toledo son las del Rey.2 En el reinado del Emperador Carlos V (Carlos I de España), el Ayuntamiento de la ciudad hizo suyas las armas imperiales, según algunos por concesión del propio emperador (aunque no hay documentos que lo acrediten); añadién­doles el elemento diferenciador del rey sentado, en recuerdo de las primitivas armas toledanas. Más tarde, por motivos de simetría, se colocaron dos.

El símbolo de un rey sentado en un trono con dosel de gules aparece en muchas representaciones heráldicas del Reino de Toledo. Otro emblema de la ciudad y del Reino es una corona imperial de oro, en campo de azur, quizá simplificación de símbolos anteriores. Este símbolo aparece en gran número de ilustraciones de los siglos XVI y XVII, como en el libro Wappenbuch des Heiligen Römischen Reichs de 1581, en la Genealogía de Carlos V del pergamino de la Biblioteca de los duques de Borgoña, en los mapas del cartógrafoJoan Blaeu, o en varios de los grabados conservados en el Archivo Municipal de la ciudad.

El águila bicéfala, símbolo del Imperio Romano Germánico, junto a la corona imperial y el collar del Toisón de Oro, pertenecen a las armas del emperador.

El escudo de la Provincia de Toledo es básicamente el mismo que el de la ciudad, con la diferencia de que en lugar de los dos reyes, el águila aparece flanqueada por las dos columnas de Hércules que también figuraron en la heráldica del emperador Carlos V y que actualmente forman parte del escudo de España.

Fuente: http://es.wikipedia.org

El Greco: Etapas Pictóricas

Creta

Doménikos estudió pintura en su isla natal, convirtiéndose en pintor de iconos en el estiloposbizantino vigente en Creta en aquellos tiempos. A los veintidós años, era descrito en un documento como "maestro Domenigo", lo que significa que ya desempeñaba oficialmente la profesión de pintor.6 En junio de 1566, firmó como testigo en un contrato con el nombreMaestro Menégos Theotokópoulos, pintor (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος).Menegos era la forma dialectal veneciana de Doménicos.7

El estilo posbizantino era una continuación de la pintura tradicional, ortodoxa y griega, de iconos desde la Edad Media. Eran cuadros de devoción que seguían reglas fijas. Sus personajes se copiaban de modelos artificiales muy establecidos, que no eran en absoluto naturales ni penetraban en análisis psicológicos, con el oro como fondo de los cuadros. Estos iconos no estaban influenciados por el nuevo naturalismo del Renacimiento.8

A los 26 años aún residía en Candía, y sus obras debían ser muy estimadas. En diciembre de 1566, el Greco pidió permiso a las autoridades venecianas para vender una «tabla de la Pasión de Cristo ejecutada sobre fondo de oro» en una subasta. Este icono bizantino del joven Doménikos fue vendido por el precio de 70 ducados de oro, igual valor que una obra de Tiziano o Tintoretto de la misma época.9

De los trabajos de esta época es la Muerte de la Virgen (Dormitio Virginis), conservada en la Iglesia de la Dormición, en Siros.

Unos historiadores aceptan que su religión era la ortodoxa,10 aunque otros estudiosos creen que formaba parte de la minoría católica cretense o que se convirtió al catolicismo romano antes de abandonar la isla.11

Venecia

La curación del ciego (1567), Dresde. Pintura del periodo veneciano realizada con la técnica del temple (método empleado en Creta). El Greco asimiló rápidamente los conceptos de la pintura veneciana.

Debió trasladarse a Venecia alrededor de 1567. Como ciudadano veneciano era natural que el joven artista continuara su formación en esa ciudad. Venecia, en aquel tiempo, era el mayor centro artístico de Italia. Allí trabajaba intensamente el genio supremo de Tiziano apurando sus últimos años de vida en medio de un reconocimiento universal.12 También Tintoretto, Paolo Veronese y Jacopo Bassano trabajaban en la ciudad y parece que el Greco estudió la obra de todos ellos.13

La brillante y colorista pintura veneciana debió producir un fuerte impacto en el joven pintor, formado hasta entonces en la técnica artesana y rutinaria de Creta.14 El Greco no hizo como otros artistas cretenses que se habían trasladado a Venecia, los madoneros, pintando al estilo bizantino con elementos italianos. Desde el principio asumió y pintó con el nuevo lenguaje pictórico aprendido en Venecia, convirtiéndose en un pintor veneciano. Posiblemente pudo aprender en el taller de Tiziano los secretos de la pintura veneciana, tan diferentes de la bizantina: los fondos arquitectónicos que dan profundidad a las composiciones, el dibujo, el color naturalista y la forma de iluminar procedente de focos determinados.15

Entre las obras más conocidas de su periodo veneciano se encuentra la Curación del nacido ciego (Gemäldegalerie, Dresde), en la que se percibe la influencia de Tiziano en el tratamiento del color y la de Tintoretto en la composición de figuras y la utilización del espacio.

Roma

Giulio Clovio introdujo al Greco en el círculo del cardenal Alejandro Farnesio en Roma. (Detalle de su retrato pintado por el Greco sobre 1571).

Luego, el pintor se encaminó a Roma. En su camino debió detenerse en Parma a conocer la obra deCorreggio, pues sus comentarios elogiosos hacia este pintor (lo llamó «figura única de la pintura») demuestran un conocimiento directo de su arte.16

Su llegada a Roma está documentada en una carta de presentación del miniaturista Giulio Clovio alCardenal Alejandro Farnesio, fechada el 16 de noviembre de 1570, donde le solicitaba que acogiese al pintor en su palacio por poco tiempo hasta que encontrase otro acomodo. Así comenzaba esta carta: «Ha llegado a Roma un joven candiota, discípulo de Tiziano, que a mi juicio figura entre los excelentes de la pintura».17 Los historiadores parecen aceptar que el término "discípulo de Tiziano" no significa que estuvo en su taller sino que era admirador de su pintura.

A través del bibliotecario del cardenal, el erudito Fulvio Orsini, entró en contacto con la élite intelectual de la ciudad. Orsini llegó a poseer siete pinturas del artista (Vista del Monte Sinaí y un retrato de Clovio están entre ellas).18

El Greco fue expulsado del Palacio Farnesio por el mayordomo del cardenal. La única información conocida de este incidente es una carta del Greco enviada a Alejandro Farnesio el 6 de julio de1572, denunciando la falsedad de las acusaciones realizadas contra él. En esa carta decía: en modo alguno merecía sin culpa mía ser luego expulsado y arrojado de esta suerte.19 El 18 de septiembre de ese mismo año, pagó sus cuotas a la Academia de San Lucas como pintor deminiaturas.20 Al final de ese año, el Greco abrió su propio taller y contrató como ayudantes a los pintores Lattanzio Bonastri de Lucignano y Francisco Preboste. Este último trabajó con él hasta los últimos años de su vida.21

Cuando el Greco vivió en Roma, Miguel Ángel y Rafael habían muerto, pero su enorme influencia seguía vigente. La herencia de estos grandes maestros dominaba el escenario artístico de Roma.22 Los pintores romanos de la década de 1550 habían establecido un estilo llamado manierismo pleno o maniera basado en las obras de Rafael y Miguel Ángel, donde las figuras se fueron exagerando y complicando hasta convertirse en artificiales, buscando un virtuosismo preciosista. Por otro lado, las reformas de la doctrina y de las prácticas católicas iniciadas en el Concilio de Trento empezaban a condicionar el arte religioso.23

En estas obras estilísticamente distintas, se aprecia como asumió el lenguaje del Renacimiento veneciano. 

La primera, del Tríptico de Módena (Galería Estense), es una obra titubeante del inicio de su estancia veneciana. La segunda (Thyssen-Bornemisza), (1573-1576), repite iconografía y composición, recuerda alVeronés en las figuras y a Tiziano en el nítido pavimento, en la composición equilibrada y en la serenidad de la escena. El manejo del color es ya de un maestro.24

Julio Mancini escribió años después, hacia 1621, en Sus Consideraciones, entre otras muchas biografías, la del Greco, siendo la primera que se escribió sobre él. Escribió Mancini que «el pintor era llamado comúnmenteIl Greco (El Griego), que había trabajado con Tiziano en Venecia y que cuando llegó a Roma sus obras eran muy admiradas y alguna se confundía con las pintadas por el maestro veneciano. Contó también que se estaba pensando cubrir algunas figuras desnudas del Juicio Final de Miguel Ángel en la Capilla Sixtina que el papa Pío V consideraba indecentes, y prorrumpió (el Greco) en decir que si se echase por tierra toda la obra, él podría hacerla con honestidad y decencia y no inferior a ésta en buena ejecución pictórica... Indignados todos los pintores y los amantes de la pintura, le fue necesario marchar a España...». 

El estudioso De Salas refiriéndose a este comentario del Greco resalta la enorme manifestación de orgullo que supuso considerarse al mismo nivel que Miguel Ángel, que en esa época era el artista más encumbrado del arte.25Para comprender esta manifestación hay que señalar que existían en Italia dos escuelas con criterios muy diferentes: la de los seguidores de Miguel Ángel propugnaba la primacía del dibujo en el cuadro; y la veneciana de Tiziano señalaba la superioridad del color. Esta última era defendida por el Greco.26

Esta opinión contraria sobre Miguel Ángel es engañosa, pues la estética del Greco estaba profundamente influida por el pensamiento artístico miguelangelesco, dominado por un aspecto capital: la primacía de la imaginación sobre la imitación en la creación artística. En los escritos del Greco, se ve que compartía plenamente la creencia en un arte artificial y los criterios manieristas de la belleza.27

Actualmente, su apodo italiano Il Greco se ha transformado y es conocido universalmente como el Greco, cambiándose el artículo italiano Il por el español El, combinando una palabra española con una italiana. Sin embargo, sus cuadros siempre los firmó en griego, normalmente con su nombre completo Domenikos Theotokopoulos.28

El periodo italiano se considera como un tiempo de estudio y preparación, pues su genialidad no surgió hasta sus primeras obras deToledo en 1577. En Italia, no recibió ningún encargo de importancia, ya que era extranjero, y Roma estaba dominada por pintores como Federico Zuccaro, Scipione Pulzone y Girolamo Sicciolante, de menor calidad artística pero más conocidos y mejor situados. En Venecia fue mucho más difícil, porque los tres grandes de la pintura veneciana, Tiziano, Tintoretto y Veronés, estaban en su apogeo.29

Entre las principales obras de su período romano se encuentran: la Purificación del Templo; varios retratos -como el Retrato de Giulio Clovio (1570-1575, Nápoles) o del gobernador de Malta Vincentio Anastagi (h. 1575, Nueva York, Colección Frick)-; también ejecutó una serie de obras profundamente marcadas por su aprendizaje veneciano,30 como El soplón (h. 1570, Nápoles, Museo de Capodimonte) y la Anunciación (h. 1575, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza).

No se sabe cuánto tiempo más permaneció en Roma. Algunos estudiosos defienden una segunda estancia en Venecia (h. 1575–1576), antes de marchar a España.31

En España

Llegada a Toledo y primeras obras maestras[editar · editar código]
Detalle de la Trinidad, (1577-79), que formaba parte de El retablo mayor de Santo Domingo el Antiguo, su primer gran encargo en Toledo. Es notoria la influencia de Miguel Ángel.


En esa época el Monasterio de El Escorial, cerca de Madrid, estaba concluyéndose, y Felipe II había invitado al mundo artístico de Italia a que fuera a decorarlo. A través de Clovio y Orsini, el Greco conoció a Benito Arias Montano, humanista español y delegado de Felipe II, al clérigo Pedro Chacón y a Luis de Castilla, hijo natural de Diego de Castilla, deán de la Catedral de Toledo.33 La amistad del Greco con Castilla le aseguraría sus primeros encargos importantes en Toledo.

En 1576 el artista abandonó la ciudad romana y estuvo primero en Madrid, y luego llegó a Toledo en la primavera o quizá en julio de 1577. Fue en esta ciudad donde vivió produciendo sus obras de madurez.34 Por aquella época, Toledo era la capital religiosa de España y una de las ciudades más grandes de Europa. En 1571 la población de la ciudad era de unos 62.000 habitantes.35

Los primeros encargos importantes en Toledo le llegaron de inmediato: el retablo mayor y dos laterales para la iglesia deSanto Domingo el Antiguo de Toledo. A estos retablos pertenecen La Asunción de la Virgen (Art Institute de Chicago) yLa Trinidad (Museo del Prado). También le contrataron simultáneamente El expolio, para la sacristía de la Catedral.36

En la Asunción, basada en la composición de la Asunción de Tiziano (Iglesia de Santa María dei Frari, Venecia), aparece el estilo personal del pintor, pero el planteamiento es plenamente italiano. También hay referencias al estilo escultural de Miguel Ángel en La Trinidad, de tintes renacentistas italianos y un marcado estilo manierista. Las figuras son alargadas y dinámicas, dispuestas en zigzag. Sorprende el tratamiento anatómico y humano a figuras de carácter divino, como Cristo o los ángeles. Los colores son ácidos, incandescentes y mórbidos y, junto con un juego de luces en contraste, dotan a la obra de un aire místico y dinámico. El giro hacia un estilo personal, diferenciándose de sus maestros, comienza a surgir en su trabajo, utilizando colores menos convencionales, agrupamientos más heterodoxos de personajes y proporciones anatómicas únicas.

Detalle de El Martirio de San Mauricio(1580-82). Encargado por Felipe II para elMonasterio de El Escorial, el cuadro no gustó al monarca.

Estas obras establecerían la reputación del pintor en Toledo y le dieron gran prestigio.20Tuvo desde el principio la confianza de Diego de Castilla, así como clérigos e intelectuales de Toledo que reconocieron su valía. Pero en cambio, sus relaciones comerciales con sus clientes fueron desde el inicio complicadas a causa del pleito sobre el valor de El expolio, pues el cabildo de la catedral lo valoró en mucho menos de lo que pretendía el pintor.37

El Greco no planeaba establecerse en Toledo, pues su objetivo era obtener el favor de Felipe II y hacer carrera en la corte.38 De hecho, consiguió dos importantes encargos del monarca: Alegoría de la Liga Santa (también conocido como la Adoración del nombre de Jesús o Sueño de Felipe II) y El martirio de San Mauricio y la legión tebana (1578-1582), ambos aún hoy en el monasterio del Escorial. En la Alegoría mostró su capacidad para combinar complejas iconografías políticas con motivos ortodoxos medievales. Ninguna de estas dos obras gustó al Rey, por lo que no le hizo más encargos.39 Según escribió frayJosé de Sigüenza, testigo de los hechos, el cuadro de San Mauricio y sus soldados...no le contentó a Su Majestad.40

Madurez

El entierro del conde de Orgaz (1586–1588, Santo Tomé, Toledo), su obra más conocida. Describe una leyenda local según la cual el conde fue enterrado por san Esteban y san Agustín. En la parte inferior, realista, recreó un entierro con la pompa delsiglo XVI; en la superior, idealizada, representó la Gloria y la llegada del alma del conde.

Faltándole el favor real, el Greco decidió permanecer en Toledo, donde había sido recibido en 1577 como un gran pintor.41

En 1578 nació su único hijo, Jorge Manuel. La madre era Jerónima de las Cuevas, con la que no se llegó a casar y que se cree fue retratada en el cuadro La dama de armiño.42

El 10 de septiembre de 1585 arrendó tres habitaciones en un palacio del Marqués de Villena, que estaba subdividido en apartamentos.43 Allí residió, salvo el periodo entre 1590 y1604, el resto de su vida.44

En 1585 está documentada la presencia de su ayudante en el periodo romano, el pintoritaliano Francisco Preboste, y había establecido un taller capaz de producir retablos completos, es decir, pinturas, escultura policromada y marcos arquitectónicos de madera dorada.45

El 12 de marzo de 1586 obtuvo el encargo de El entierro del conde de Orgaz, hoy su obra más conocida.46 El cuadro, realizado para la iglesia de Santo Tomé en Toledo, se encuentra todavía en su lugar. Muestra el sepelio de un noble toledano en 1323, que según una leyenda local fue enterrado por los santos Esteban y Agustín. El pintor representó en la comitiva de forma anacrónica a personajes locales de su tiempo, incluyendo también a su hijo. En la parte superior, el alma del muerto asciende al cielo, densamente poblado de ángeles y de santos. El entierro del conde de Orgaz muestra ya su característica elongación longitudinal de las figuras, así como el horror vacui (miedo al vacío), aspectos que se harían cada vez más acusados a medida que el Greco envejecía. Estos rasgos provenían del manierismo, y persistieron en el trabajo del Greco aunque habían sido abandonados por la pintura internacional algunos años antes.

También el pago de este cuadro motivó otro pleito: el precio en que fue tasado, 1.200 ducados, pareció excesivo al párroco de Santo Tomé, que solicitó una segunda tasación estableciéndose en 1.600 ducados. El párroco solicitó entonces que no se tuviera en cuenta esta segunda tasación, aceptando el Greco cobrar sólo 1.200 ducados. Los litigios sobre el precio de sus obras importantes fueron una característica constante en la vida profesional del Greco y han dado lugar a numerosas teorías para explicarlo.47

El periodo de su vida entre 1588 y 1595 está poco documentado.48 A partir de 1580 pintó temas religiosos, entre los que destacan sus lienzos sobre santos: San Juan Evangelista y San Francisco (h. 1590-1595, Madrid, colección particular), Las lágrimas de san Pedro,La Sagrada familia (1595, Toledo, Hospital Tavera), San Andrés y San Francisco (1595, Madrid, Museo del Prado) y San Jerónimo(principios del siglo XVII, Madrid, colección particular). También realizó retratos como El caballero de la mano en el pecho (1585, Madrid, Museo del Prado).

Último periodo

Crucifixión del colegio de María de Aragón (1597-1600). Esta iconografía habitual fue concebida con sus figuras alargadas en una atmósfera nocturna y claustrofóbica. Meier-Graefe destacó la elipse compositiva que forman las cabezas y Gudiol el intenso modelado de Cristo en una especie de soledad esencial.49

Desde 1596 se produjo un gran aumento de encargos que se mantuvo hasta su muerte. Las razones son varias: la reputación alcanzada por el artista en los años anteriores, el prestigio y amistad con un grupo de mecenas locales que le proporcionaron con regularidad encargos importantes y también, desde 1600, la participación en el taller de su hijo Jorge Manuel, que consiguió encargos en los pueblos cercanos a Toledo.50 La última década del siglo XVI fue un periodo crucial en su arte pues en él se desarrolló su estilo tardío.51

Aunque le habían fallado los mecenas que inicialmente buscó, el rey Felipe II y la Catedral, que le hubiesen proporcionado un cargo seguro y lucrativo, al final encontró sus mecenas en un grupo de hombres de iglesia cuyo objetivo era propagar la doctrina de la Contrarreforma, pues la carrera del Greco coincidió con el momento de la reafirmación católica contra el protestantismo propiciada por el Concilio de Trento, siendo el centro oficial del catolicismo español la Archidiócesis de Toledo. Así, el Greco ilustró las ideas de la Contrarreforma, como se comprueba en su repertorio de temas: representaciones de santos, tal como defendía la Iglesia como intercesores de los hombres ante Cristo; penitentes que remarcaban el valor de la confesión que rechazaban los protestantes; la glorificación de la Virgen María, igualmente puesta en entredicho por los protestantes; por el mismo motivo se resaltaban los cuadros sobre la Sagrada Familia. El Greco fue un artista que sirvió a los ideales de la Contrarreforma mediante el diseño de retablos que exponían y resaltaban las principales devociones católicas.52

La fama del pintor atrajo a muchos clientes que solicitaban réplicas de sus obras más conocidas. Estas copias realizadas en grandes cantidades por su taller, hoy todavía crean confusión en su catálogo de obras auténticas.52

En 1596 firmó el primer encargo importante de este periodo, el retablo para la iglesia de un seminario agustino de Madrid, el Colegio de doña María de Aragón, pagado con fondos que esta señora especificó en su testamento.50 En 1597 se comprometió con otro importante trabajo, tres retablos para una capilla privada de Toledo dedicada a san José. A estos retablos pertenecen los cuadros San José con el Niño Jesús, San Martín y el mendigo y la Virgen con el Niño y las santas Inés y Martina.50 Sus figuras son cada vez más alargadas y retorcidas, sus cuadros más estrechos y altos, su interpretación personalísima del manierismo alcanza su culminación.51

Detalle de la Inmaculada para la capilla Oballe de Toledo (1608-13).

A través de su hijo, en 1603 consiguió un nuevo contrato para realizar el retablo del Hospital de la Caridad de Illescas. Por razones desconocidas aceptó que la tasación final fuera realizada por tasadores nombrados por el Hospital. Estos fijaron un precio muy reducido de 2.410 ducados, lo que provocó un largo pleito que llegó hasta la Cancillería Real de Valladolid y al Nuncio papal de Madrid. El litigio terminó en 1607 y, aunque se hicieron tasaciones intermedias entorno de los 4.000 ducados, al final se pagó una cantidad similar a la establecida inicialmente. El varapalo de Illescas afectó gravemente a la economía del Greco, que tuvo que recurrir a un préstamo de 2.000 ducados de su amigo Gregorio de Angulo.50

A finales de 1607, el Greco se ofreció a terminar la capilla de Isabel de Oballe, que había quedado inconclusa por el fallecimiento del pintor Alessandro Semini. El artista, ya con 66 años, se comprometió sin gastos complementarios a corregir las proporciones del retablo y a sustituir una Visitación.50 LaInmaculada Concepción para esta capilla es una de sus grandes obras tardías, los alargamientos y los retorcimientos nunca antes habían sido tan exagerados o tan violentos, la forma alargada del cuadro concuerda con las figuras que se elevan hacia el cielo, lejos de las formas naturales.51

Sus últimos retablos importantes incluyeron un retablo mayor y dos laterales para la capilla del Hospital Tavera, siendo contratado el 16 de noviembre de 1608 con un plazo de ejecución de cinco años.53 El quinto sello del Apocalipsis, lienzo para uno de los retablos laterales, muestra el genio del Greco en sus últimos años.51

En agosto de 1612, el Greco y su hijo acordaron con las monjas de santo Domingo el Antiguo contar con una capilla para el enterramiento familiar. Para ella, el artista realizó La Adoración de los pastores.53 Es una obra maestra en todos sus detalles: los dos pastores de la derecha son muy alargados, las figuras manifiestan el estupor y la adoración de forma conmovedora. La luz destaca dando a cada personaje importancia en la composición. Los colores nocturnos son brillantes y con fuertes contrastes entre el rojo anaranjado, el amarillo, el verde, azul y rosa.51

El 7 de abril de 1614 falleció con 73 años, siendo enterrado en Santo Domingo el Antiguo. Unos días después, Jorge Manuel realizó un primer inventario de los pocos bienes de su padre, incluyendo las obras terminadas y en ejecución que se hallaban en el taller. Posteriormente, con motivo de su segundo matrimonio en 1621, Jorge Manuel realizó un segundo inventario donde se incluyeron obras no registradas en el primero.53 El panteón debió ser trasladado antes de 1619 a San Torcuato, debido a una disputa con las monjas de Santo Domingo, y fue destruido al demolerse la iglesia en el siglo XIX.54

Su vida, llena de orgullo e independencia, siempre tendió al afianzamiento de su particular y extraño estilo, evitando las imitaciones. Coleccionó volúmenes valiosos, que formaron una maravillosa biblioteca. Un contemporáneo lo definió como un "hombre de hábitos e ideas excéntricos, tremenda determinación, extraordinaria reticencia y extrema devoción". Por estas u otras características, fue una voz respetada y un hombre celebrado, convirtiéndose en un artista incuestionablemente español. Fray Hortensio Félix Paravicino, predicador y poeta del siglo XVII español, escribió de él, en un conocido soneto: "Creta le dio la vida, y los pinceles / Toledo mejor patria, donde empieza / a lograr con la muerte eternidades".55

Fuente: wikipedia
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